Новости Харькова и Украины (МедиаПорт)
English version Українська версія Русская версия
 
Меню
Архив
Поиск
Топ-20
О газете
Пресса Харькова
Страницы
Первая полоса
Неделя стр. 2,3
Власть стр. 4,5
Экономика стр. 6,7
Город стр. 8
Афиша стр. 9
Объектив-TV стр. 10,11,12,13,14,15,16
Контекст стр. 17
Тема стр. 18,19
Культурный разговор стр. 20
Спорт стр. 21
Страна советов стр. 22
Напоследок стр. 23
MediaPost on-line
Война: а Буш слушает да бомбит
Колонка редактора
Оренбург по-прежнему хочет с нами дружить
Зарплата станет больше. Но реже
Культурный разговор Стр. 20
 День театра 

Делай что должен — и будь что будет

Мария Коротаева
журналист


Мы сидим на полу в совершенно разоренной квартире и говорим о театре. Он пакует книги — бережно, как пеленают ребенка, и отвечает на мои вопросы — сперва нехотя (не до того же!), а потом — все больше увлекаясь. Ему нужно паковать по сто ящиков в день, чтобы успеть к переезду в свой новый (третий? четвертый?) дом. А книг — тысяч 15, он точно не знает сколько. А еще журналы... Нет, ему решительно не до интервью и вообще не до высоких материй!

Он — мой друг, в прошлом — мой педагог, театровед, зав. секцией театральной критики Харьковского межобластного отделения Союза театральных деятелей Украины Евгений Русабров. «Жень, — говорю, — а что такое современный украинский театр?» Он улыбается мне снисходительно, как маленькой. «Все, — думаю я, — сейчас пошлет!» — но он начинает говорить:

— Понимаешь, тут нельзя не сказать о том, что в советское время театр здесь развивался под идеологическим прессом. Мы были в изоляции от мировых процессов. Театр ХХ века западный — а мы ведь часть этой культуры и должны были развиваться вместе с ней — этот театр прошел мимо нас.

Хотя, конечно, это вообще сравнивать очень трудно. Во-первых, потому что мы просто не имели возможности сравнивать. К тому же мы были слишком разные, а театр ведь существует для тех людей, для которых он существует. Мы были вот такими, а они были совсем другими. Поэтому то, чему мы радовались на Таганке, никогда не поймет по-настоящему западный человек. Хотя успех Любимова на Западе говорит о том, что это было-таки на мировом уровне. Я не сомневаюсь, что на мировом уровне работал Товстоногов, Захаров, хотя в меньшей степени, поскольку Захаров наибольший успех имел с теми спектаклями, которые приближались к мюзиклу, но с западными мюзиклами сравниться все-таки не могли, а здесь на безрыбье это воспринималось как совершенно уникальное явление.

Но сложилось так, что где-то, особенно в провинции, сидят в руководстве театров люди, которые десятилетиями делают одно и то же и сейчас делают то же самое, что делали при соцреализме. В провинции таких «князьков» особенно много. С другой стороны, появились лженоваторы, которые пытаются быстренько-быстренько по задам западных достижений последних десятилетий склепать что-то свое и таким образом нас с этим «ознакомить». Но одно дело, когда все это последовательно, поступательно проживалось, а другое — когда быстренько из этого лепится какой-то винегрет — из модернизмов, авангардизмов и прочих «измов» — от этого блюда получается какое-то несварение. И, наконец, в этой мутной водичке такие появляются странные персонажи — театральные сектанты.

Вообще я бы эту ситуацию сравнил с ситуацией религиозной, когда вместо веры долгое время был атеизм. Так и здесь — вместо настоящего театра был театральный соцреализм, а потом все это рухнуло, и отсутствие привычной уже и единственной идеологии порождает всякое сектантство. Это — не натянутая аналогия, потому что когда-то, на заре советской власти, большевики возлагали большие надежды именно на театр как на то, что может заменить религию. Ведь театр изначально близок к обряду, к некоему трепету духа, к массовости, даже соборности восприятия, если в нашей традиции говорить — ко всему тому, что характерно для религиозного действа. Поэтому тут ситуация очень похожа.

Он заклеивает скотчем ящик и поднимает на меня глаза:

— А почему ты вообще ко Дню театра решила говорить не с актером или режиссером, а с критиком? Я же — персонаж маргинальный, скандалист...

Ну, что мне ему ответить? Все ведь на самом деле так просто — я не знаю в этом городе ни одного человека, который о театре может говорить ТАК. Сама я театр любила за всю свою жизнь считанные разы — выходя со спектаклей Таганки или Ленкома, посмотрев на видеокассете «Махабхарату», а еще — на его лекциях. Но этого я ему не скажу. Режиссер? Актер? Но они же будут прежде всего говорить о себе, и только критик станет говорить о Театре.

— Ну, если так... Мне вообще кажется, что в нашей ситуации, когда зритель, с одной стороны, так доверчив и податлив, а с другой стороны, традиционно скептичен и невосприимчив как раз к настоящему, — получается, что критика должна на себя взять роль некоего центра формирования общественного мнения с тем, чтобы как-то назвать все своими именами. Но здесь еще одна проблема. Увы, это давно известно: какая литература — такая и литературная критика, какой театр — такая и театральная критика. Конечно, все то, что у нас творилось, не могло быть питательной средой для формирования настоящей театральной критики. Так же, как из нашего крестьянства выбивалась основа — дух человека, который чувствует землю и работает на ней, — так же из наших критиков выбивался дух настоящего критицизма. Точно так же, как были репрессии против кулачества, — вдруг, ни с того ни с сего, в тяжелые послевоенные годы — казалось бы, сколько проблем у страны, но сталинский пропагандистский аппарат и карательный аппарат начинают кампанию против театральных критиков. В 1949 году. Почему против театральных критиков? Ну, наверно, потому что это действительно такая болевая точка в обществе — люди, которые хранят какой-то генетический фонд критической мысли. Понятно, что когда «бьют по штабам», то остальные смиреют и все сходит на нет. И по лучшим представителям критической мысли били очень долго. Так что и отсутствие образцов, и отсутствие той реальной атмосферы гражданского общества, где критика что-то действительно определяет, не «доносит» или «указует», как это было в советские времена, а действительно заставляет думать, приглашает к размышлению, ведет за собой в какие-то неизведанные путешествия мысли и чувства, — вот этой критики у нас почти что не стало.

— А в Харькове эта самая критика была? Ты вообще Харьков оцениваешь как провинцию...

— Когда-то слово провинция не было обидным. И Харьков чуть ли не официально считался — во всяком случае, все интеллигентные люди царской России об этом знали — Харьков считался главным центром театральной провинции. Провинция отличалась от столицы не тем, что столица хорошо, а провинция плохо, как это воспринимается сейчас, отличие было структурным. В столицах до последней четверти XIX века была монополия императорских театров, и монополия эта в значительной мере сдерживала театральную жизнь. А в провинции было посвободнее. С другой стороны, конечно, как и сейчас, все пытались из провинции вырваться в столицы. Государство ведь было и тогда таковым — слишком унитарно-централизованным, поэтому все лучшее в культурной жизни, конечно же, было в столицах. Тот же Щепкин — поработал в Курске, поработал в Харькове — и поехал в Москву, в Малый театр. Но все же отсутствие монополии в провинции приводило к некоторым свободам, которыми провинция гордилась. А положение Харькова, как основного театрального центра, действительно было таковым с переменным успехом на протяжении всего XIX века, и окончательно это утвердилось в начале ХХ века, когда антреприза Синельникова в Харькове просто считалась театром наравне с императорскими — по уровню, по качеству, по актерскому составу, по режиссуре — по всему! Поэтому Харьков, будучи центром российской театральной провинции, имел столичные амбиции.

Все, что происходило в Харькове, немедленно осмыслялось в столичных журналах, потому что были постоянные корреспонденты, которые работали в Харькове. А кроме того, в Харькове в последнее десятилетие XIX века — первое десятилетие ХХ века с переменным успехом, то возникая, то закрываясь, не одновременно, но существовали два-три десятка театральных изданий. Да и неспециальная харьковская пресса — и «Южный Край», и другие газеты — публиковала рецензии достаточно высокого уровня.

А потом Харьков действительно стал столицей. И сюда приехал действительно ведущий столичный театр, первый украинский театр, который работал на европейском уровне — театр Леся Курбаса. И вот тогда действительно — не даром это время называют Украинским Возрождением — сюда, в Харьков, потянулись лучшие, самые талантливые люди со всей Украины. Это были и актеры, и режиссеры, и драматурги, и, конечно, то, что происходило в Харькове во второй половине 20-х и начале 30-х годов, — это очень интересно. И тогда же был буквально всплеск критики, очень интересной критики. О том, что в Харькове критика была и после войны, говорит хотя бы то, что два театральных критика поплатились своей свободой во время кампании 49-го года — Лифшиц и Морской. Последний погиб в заключении, чего, пожалуй, не было в Москве или Ленинграде, то есть харьковская ситуация была еще острее. Ну, Харьков всегда реагировал на «заказ из центра» очень пристально...

Во многом высокий театральный уровень поддерживался существованием в Харькове театрального института, что тоже было уникально для Советского Союза, где театральные институты были или в столицах союзных республик, или вот в бывших столицах — Ленинграде и Харькове. А сейчас у нас два театральных вуза, потому что наша Академия культуры тоже выпускает профессиональных актеров и режиссеров.

Наши «театральные амбиции», которые формировались даже не десятилетиями, а уже можно сказать — веками, хотя во второй половине ХХ века из Харькова эти амбиции очень сильно выбивали, я думаю, что они все же сохранились. Где-то на уровне культурного подсознания. Я думаю, это культурное подсознание в какой-то мере сыграло у нашего губернатора, когда он пригласил Жолдака. Он пошел на невероятно рискованный эксперимент, но честь ему и хвала, чем бы этот эксперимент ни закончился. Потому что что-то надо делать, нечто такое, что прекратило бы это совсем уж застойно-болотное существование, которое продолжается последние десятилетия.

Гора ящиков все растет. Было время, когда я любила затаскивать гостей, приходивших в этот дом впервые, в Женин кабинет. Спрашивала: «Жень, а можно?..» Он ворчал, но разрешал — и я наслаждалась реакцией «новичка» — там полки с книгами стояли не только по всем стенам, но и поперек комнаты, там пахло как в настоящей библиотеке — бумагой, пылью и отчего-то немного вишневым деревом или сушеной розой... Теперь будет новый кабинет — как-то он его обживет... Он говорит, что старый дом их уже выживает — тут все ломается; и краны текут, и компьютер «полетел». Действительно, у меня вдруг отказал диктофон. Но запах книг все так же витает в воздухе над нашими головами — горьковатый, как этот разговор.

— Вот сейчас, когда вроде бы все можно, у нас иные проблемы — не идеологические, а экономические. Ты же знаешь, что деньги сейчас — все в Киеве, а театр — очень затратное удовольствие. Это не работа писателя, который, голодный-холодный, способен творить в одиночку, это даже не работа художника, хотя ему нужны краски, холсты и прочее. Но вот как поставить спектакль, если в него не вложены тысячи, а то и десятки, сотни тысяч? Это очень трудно, потому что театр должен удивлять. Есть, конечно, концепция «бедного театра», но, во-первых, это уже вчерашний день по эстетике. Может быть, это вернется, но мы тоже подвержены моде, как и все другие области культурной жизнедеятельности, и здесь все идет волнами. Сейчас люди приходят в театр для того, чтобы театр их удивлял. Удивлял какими-то контрастами с обыденностью. Ведь театр находится не в прямом отношении к действительности, а в дополнительном. То есть то, чего не хватает в реальности, — то пытается возместить театр. Большинству нашего населения не хватает каких-то положительных эмоций, не хватает праздника, не хватает красоты в жизни — и поэтому люди идут в театр. И спектакль не обязательно должен быть развлекательным, чтобы быть красивым, интересным и праздничным. Это может быть праздничность и красота совсем на другой основе, это может быть и праздник трагического театра. Это лицедейство! Со времен Аристотеля известно, что трагедия очищает душу, а очищение — это праздник души.

Я уверен в том, что вообще нам не нужно столько государственных театров, но, к сожалению, мы не можем сейчас перейти к нормальной ситуации, потому что нет тех свободных денег в умных руках, которые на Западе направляются на театр — ему не надо быть государственным. То есть театры здесь являются заложниками экономической ситуации, мы вынуждены поддерживать на плаву систему государственных театров, потому что, если ее отменить, рухнет все и театра не будет. Театры в том количестве, в котором они нормально должны существовать, просто не выживут, если их лишить этой государственной поддержки. И этот замкнутый круг не разорвать, пока не вырастет экономика. То есть экономическая цензура получается — не идеологическая, а экономическая. И пока не поднимемся...

Почти тупиковая ситуация, да? Нет ориентиров, и нет тех, кто мог бы авторитетно эти ориентиры указать... Но, конечно, все, что я сказал, не значит, что надо сидеть и ждать, что мы все красиво заживем. Надо делать то, что надо делать сейчас, пусть каждый пытается это делать.

— Делай что должен — и будь что будет?

— Делай что можешь — и делай это хорошо. Наверно, надо выбираться из этой пропасти всем вместе. Всем вместе, помогая друг другу. Должна одновременно с ростом настоящего театра расти критика. Кто кого хотя бы на шаг будет опережать, кто кому будет подавать руку — это зависит от каждого из нас конкретно. Вот кто-то смог сделать шаг — вперед или вверх — подал руку другому. Только так.

печатная версия | обсудить на форуме

Счетчики
Rambler's Top100
Rambler's Top100
Система Orphus
Все права на материалы сайта mediaport.info являются собственностью Агентства "МедиаПорт" и охраняются в соответствии с законодательством Украины.

При любом использовании материалов сайта на других сайтах, гиперссылка на mediaport.info обязательна. При использовании материалов в печатной, телевизионной или другой "офф-лайн" продукции, разрешение редакции обязательно.
Техподдержка: Компания ITL Партнеры: Яндекс цитирования